journalistik&fotografi

Hellre filmens än verklighetens arkitektur?


Coop Himmelb(l)au lånar villigt ur Matrix och Star Wars’ rekvisitagarderob, eller så är det tvärtom. Gångbroar, trappor och inglasade hisschakt böljar fram och skär igenom varandra i vertikala och horisontella rytmiska rörelser inne i BMW Welt nere i München


Sådant som förr kallades golv, väggar, tak är nu laddade med tekniska funktioner och övergår sömlöst i varandra. Det österrikiska arkitektkontorets arkitektur vränger, skevar, skapar stora dynamiska rum, och upplevs inte i stilla kontemplation utan i ständig rörelse. Samma vilja till att trigga och utmana besökaren återfinns i Zaha Hadids byggnader, nu senast första postuma verk: färjeterminalen i Salerno. Visst, kulturmuséet Maxxi nere i Rom blev ett superdyrt lyxbygge, men samtidigt också något helt annat än modernismens vita museilådor: rum som expanderar och krymper, aldrig helt avslutade, utställningshallar som lockar vidare från ramp till ramp genom ridåer av glas och längs tunga lutande väggar av betong.


En gång i tiden inspirerades filmen av arkitekturen, som när Monica Vitti spelar Vittoria i Antonionis Feber och överger Piero (Alain Delon), han en representant för det gamla, hon för det moderna, en bild av Italiens oförlösta förhållande till historisk nostalgi och framtidsoptimistisk modernism, och hur kameran sedan söker upp alla de platser där de skulle ha mötts. Arkitekturen agerar aktiv medspelare också i Truman Show, en satir över reaktionärt konservativa stadsplaneringsprojektet New Urbanism. Idag är det tvärtom, BMW Welt eller Maxxi hade inte varit möjligt utan filmmediets mer än sekellånga ifrågasättande av vår rums- och tidsuppfattning och hur vi relaterar till både verkliga och virtuella världar både kroppsligen och mentalt. Och handlar inte arkitektur, precis som science-fiction, om mer än vad ny teknik kan utlova och istället hur vi ska klara av att anpassa oss? Fast ännu är inte arkitekturen ikapp Christopher Nolans Inception där Leonardo DiCaprio som Cobb, en framtidens hacker, ska få en företagare att bryta upp ett familjeimperium. Hur? Genom att gå in i det undermedvetna och inplantera en idé om en oundviklig splittring, som om den alltid hade funnits där. Cobb erbjuder en nyutexaminerad arkitekt det bokstavliga drömjobbet: att bygga minutiöst exakta drömvärldar den ena verkligare än den andra den andra i nivå på nivå, en slags Alice i Underlandet möter Philip K Dicks sci-fi möter Narnia och med en rejäl dos Freud förstås. Mest fascinerande är hur Cobb övertygar Ariadne (Ellen Page) genom att placera henne på en parisisk uteservering som vecklar ut sig åt alla håll och med gator som fortsätter rakt upp i himmelen förbi de blygrå taken. Hur kom vi hit? Varför kommer vi aldrig ihåg var drömmen börjar? På samma sätt som biobesökaren köper alla regissörens klipp - inga transportsträckor, inga toabesök - som det mest självklart naturliga. Men minsta misstanke och hela konstruktionen rasar.


I början av nittiotalet träffade jag Bruno Zevi i en murrigt dammig bokstinn Rom-lägenhet. Zevi bläddrade bland exempel ur tusentals år av arkitekturhistoria, godkände några få från nittonhundratalet. Och till skillnad från mig, ännu nymornad blivande kritiker och journalist, var det han, som likt en arkitekturkritikens gudfader avgjorde vem som hade rätt att kalla sig för Arkitekt med stort A i Italien. Arkitektur, sade han med en svepande gest, handlar bara om två saker: att projektera ljus och rum. Och så ska den vara asymmetrisk, annars är det fascism, den han flytt från under kriget. Ljus och rum, precis som i filmens värld, tänkte jag redan då. Fast det är sällan arkitektur är så drabbande påtaglig som film. Visserligen kan en Borromini, en Lewerentz, en Zumthor ta alla ens sinnen i anspråk, inte endast det visuella. Men det är inte ofta nya hus är så konkret drabbande som i filmens värld där livsöden och städers hela undergångar koncentreras i exakta dialoger, täta bildsekvenser, allt med en rytmik och en dramaturgi som får en att längta efter en mer stylad livsstil. Det mesta av byggnadskonsten är fast i gamla rutiner där man med centralperspektivet till hjälp bygger stelt neutrala rum oftast med alldeles för många räta vinklar. Och det trots att ett rum alltid upplevs subjektivt, det finns ju inga räta vinklar annat än när man är helt stilla. Se bara Matt Reeves Cloverfield där en skakig hemmavideokamera är det enda betraktande ögat på en uppslupen avskedsfest som urartar i skräckvandring genom ett Manhattan attackerat av uppretat urtidsdjur eller, man ser inte riktigt, en lika bärsärkagående alien. Antiken, gotiken och barockens arkitekter hade förstås full koll och gjorde sitt för att precis som i filmens värld upphäva den förkättrade gravitationen och skapa filigrantunna skulpturala upplevelser bortom vardagen. Men när järnvägslinjen Paris-Rouen-Orléans invigs 1843 utbrast den tyske poeten Heinrich Heine att järnvägen förändrat vår rumsuppfattning en gång för alla, det enda vi har kvar är tiden! Något decennium tidigare hävdade saintsimonisten Barthélemy Prospero Enfantin att ”arkitektur som byggnadsteori är en ofullständig konst: den saknar mobilitet och rörelse”. De italienska futuristerna med Marinetti i spetsen blev helt till sig, Kant var passé, nu skulle arkitekturen bli lika snabb dynamisk stroboskopiskt förbiilande som tåg, bilar och flyg. Trots dessa insikter förblir arkitekturen med få undantag en statisk konstart närmast oberörd av en alltmer föränderlig samtid, förutom att den blivit en hypad försäljningsvara bland alla andra.


Kanske beror det på att de flesta arkitekter, hur modernistiska de än tror sig vara, valde ett annat spår än konstens radikaler. Under artonhundratalet ifrågasattes konstens avbildande funktion när fotografiet blev alltmer tekniskt fulländat. Den moderna konsten utforskade nya vägar genom att ifrågasätta och experimentera. Impressionister fångade känslor bortom det rent visuella, futurister skrev manifest om hisnande fart och dynamik, surrealister fann bilder i psykets drömvärldar, kubister utforskade tvådimensionalitetens möjligheter och följdes av den non-figurativa och abstrakta konst som gav den tidiga arkitekturmodernismens dess konstruktiva frihet. Arkitekter som Wladimir Stenberg, Lajos Kassak, Teo van Doesburg, Erich Mendelsohn och Sant'Elia förstod fullt ut att projektera just rum och ljus. Le Corbusier, Mies van der Rohe och till slut Miljonprogrammet representerade däremot en helt annan modernism, en mer totalitär solitär monumental utopisk modernism som ersatte gamla med nya bestämda regelverk. Här blir lådan och de räta vinklarna symbolen för en positivismens arkitektur som förgäves försöker skapa ordning i en ständigt föränderlig värld. Konstmodernismen moderniserar däremot ständigt sig självt, utan någon dos Kallocain, ett öppet oavslutat projekt som med mångfald, det plötsligt oväntade, ett flödande fluxus omfamnar allt och alla. Som hos den franske stjärnarkitekten Jean Nouvel. När jag ännu en gång träffar honom i Paris berättar han att filmen är en given inspirationskälla, hans arbete är ju inte helt olikt regissörens när han bygger bilder speglande historia, samtid, framtid överlappande varandra. Han kallar sig kulturkleptoman: för kunna bygga stad, för att förstå dess underliggande natur och för att ta fram dess gömda skönhet så måste man göra sig själv till stadens älskare. Och arkitekturen har nog av självrefererande regler och dogmer, den måste låta sig besmittas, bli existentiell och penetreras av den värld som omger den och leva med sin tid. Det går inte att som tidigare använda sig av färdiga recept, att kopiera tidigare seklers lösningar fungerar inte längre. Nouvels Fondation Cartier på Boulevard Raspail vid Montparnassekyrkogården i Paris är just så filmisk som arkitektur kan bli: en fyra våningar hög glasvägg som reflekterar rader av smala grannhus, trädgårdens träd och en ljusblå himmels alla molntussar. Istället för en fix och statisk låda bjuds ett kalejdoskop där besökarens rörelse fångas i ständigt nya projektioner och reflektioner: ibland helt sluten, ibland helt öppen. Scenografiskt cineastiskt immateriellt, klipp på klipp och med oväntade redigeringar, sekvenser av rumsligheter, en magi bortom det trivialt mätbara. Och just arkitektur som materialiserade ögonblick av kultur, utsnitt av en tidsanda och dess drömmar, som ett minne för kommande generationer. Ungefär som i filmens värld helt enkelt. Och ett accepterande av att alla dessa våra smartphones, dataskärmar och snart nog Google Glass tillåter oss att leva i ett gränsland mellan det reella och det virtuella med klassrum och hela städer på nätet, så mycket mer uppkopplat verkligt än någonsin tidigare. Alla dessa nya gränssnitt adderas till vad vi redan är, och arkitekturens utmaning blir att, som en gång japanske arkitekten Toyo Ito formulerade det: skapa en ny typ av rumslighet som har plats för både våra biologiska och våra virtuella kroppar. Gaspar Noés kultklassiker Enter the Void visar vad som kommer att bli möjligt. Här betraktas allt genom Oscars ögon, en smått perifer knarkförsäljare som skjuts till döds av poliser på sin bar the Void i Tokyo. Men han har en lillasyster tillika porrstjärna Linda att ta hand om, att få ihop med rätt kille i en dystopisk hallucinatorisk drogmättad undergångsvärld. Han blir kvar som ett spöke, och som ett löfte om att framtida AI laddar ned våra minnen och låter våra själar leva kvar i en utomkroppslig tillvaro mer verklig än allt det vi idag upplever på ett ännu rätt simpelt internet.




Publicerad i Rum 2016

START  •  CALIMERO  •  ARTIKELARKIV  •  TEXTS IN ENGLISH  • @  • ©